14次 摘要：手卷繪畫作為早期中國傳統繪畫重要的主流繪畫形式,其產生與發展離不開時空統一性的傳統文化觀念,離不開傳統書法美學等文化精神的影響。手卷繪畫經過歷代畫家的不懈實踐與創新,逐步形成了融時空統一性、游觀式動態造型表現語言,以及獨特的傳承與欣賞方 --> 摘要：手卷繪畫作為早期中國傳統繪畫重要的主流繪畫形式,其產生與發展離不開時空統一性的傳統文化觀念,離不開傳統書法美學等文化精神的影響。手卷繪畫經過歷代畫家的不懈實踐與創新,逐步形成了融時空統一性“、游觀”式動態造型表現語言,以及獨特的傳承與欣賞方式下引發的互動共生性審美空間拓展等個性化特征于一體的繪畫表現樣式,并對中國傳統繪畫的創作與發展產生了重要的影響。 關鍵詞：中國傳統繪畫,手卷,時空統一,動態造型,互動與共生 手卷是中國傳統橫幅卷軸畫重要的表現形式之一,又因其裝裱尺幅“長”而被稱為“長卷”。中國古代橫幅卷軸畫主要有橫卷和橫掛兩種表現形式。北宋大書畫家米芾就此兩種形式曾有認定:“橫掛”長不到3尺,可直接懸掛墻上。而“橫卷”一般長超過3尺,平時須卷起來保管,觀看時欣賞者需用手將畫卷逐漸打開。故此嚴格說來,“橫卷”才是手卷。[1]關于手卷繪畫的重要性,宋代郭若虛在《圖畫見聞志》記載道:“其次后漢蔡邕有講學圖,梁張僧繇有孔子問禮圖,隋鄭法士有明堂朝會圖……”[2],所列至唐代韓滉《堯民鼓腹圖》,共計有30幅之多。這些對中國傳統繪畫產生重要影響的代表性作品皆為手卷作品。手卷作為我國最早主流繪畫形式,以及專業畫家作品載入畫史的物質載體,其對中國傳統繪畫的發展影響極大。目前,我國學者關于中國傳統繪畫的空間表現、造型語言、審美空間拓展等方面的研究成果頗豐,但多數成果主要是基于宏觀的中國傳統書畫理論與實踐層面研究生發而成。很少有專門從手卷繪畫創作與發展的實踐進行系統的研究。本文擬結合我國早期具有代表性的手卷繪畫作品進行分析研究,試進一步厘清手卷繪畫時空藝術表現、動態造型語言,以及互動共生性審美空間拓展等個性化特征逐步形成的具體表現及其影響。 一、手卷繪畫“時空統一性”特征表現 中國傳統文化中對自然空間概念的主要共識有:1.在我國古代文獻中,很難找到關于“空間”的明確概念,但可以肯定的是“原始的空間概念就是方位概念……中國古代思想中的‘陰陽五行’就已經具備空間的含義”[3]。2.在對時空的認識方面,著名美學家宗白華先生很早就總結出“中國人的宇宙概念本與廬舍有關……他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作、日入而息’(擊壤歌),由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的,是有節奏的。對于他空間與時間是不能分割的”[4]。今天我們可以很容易地從我國近代陸續出土的馬王堆漢墓帛畫、北方卜千秋墓室壁畫、西安天象圖墓室壁畫等早期的圖畫中得到相應的印證。可見中國早期的時空統一觀念對于中國繪畫具體實踐影響甚大,特別是對我國早期以手卷形式呈現的主流繪畫的影響。手卷繪畫不僅是一種重要的中國傳統繪畫表現樣式,而且其橫向長條式形制的表達與中國古代畫家對傳統美學精神的秉持、時空認識理念均有著緊密的內在邏輯聯系。同時還契合了老莊道家思想中關于人與自然和諧共存的理念。手卷繪畫的橫向空間設計以及其被卷收展放的特殊欣賞方式,不僅便于收藏與欣賞,且直觀印證了中國傳統文化中關于自然物象中蘊含著流動、延續、無限的時空統一思想。也使得我國古人在長期評判繪畫高低優劣的過程中,逐步養成了將能否繪制上乘手卷作品作為衡量一個畫家水平高低的重要評判標準。“時空統一性”的傳統文化觀念在手卷繪畫的創作中有如下具體表現: (一)“時空統一性”對手卷“移動視點”形成的必然性 由于古人對“時空統一性”傳統文化觀念長期形成的共識,使得我們可以輕易地從《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》《千里江山圖》等中國早期代表性的手卷中分析出:上述無論是以人物還是以山水為題材的手卷作品,其空間布局中的共同點均呈現出無數移動的視點存在,且很難找到消失點。就好似在空中自由飛舞的鳥的目光所及(相對焦點透視,此種觀察方式更接近我們日常真實的移動觀看方式)。創作者在經營構思這些橫向延伸的手卷空間架構時,皆普遍采用了不規則“破浪式”的橫向移動視點的設置。相比西方在焦點透視的束縛下,繪畫只能表現定點透視下某一固定范圍的有限視域。而中國手卷因為“移動視點”的實踐運用卻能最大限度地拓展表現視域,也能輕易地將非同一時空的物象安排在獨幅手卷中完成。由于中國畫家長期的不懈努力與實踐,逐步使得“移動視點”的實踐運用在不知不覺中,程度不同地融入到其它各類傳統中國畫表現樣式中。 (二)“移動視點”運用對手卷時空靈活布局的重要作用 手卷中物象刻畫與留白處的布局設定須服從作品情節發生的先后順序、畫面內容“勢”的取向、不同時空節點的銜接,以及主次物象取舍等綜合因素的制約。中國手卷繪畫中橫向內容的設定與安排有點類似現代電影中情節發展的編排,創作者可以根據內容展開的需要、作品的“劇情發展”、畫面節奏的變化、藝術夸張表現等需求,自行靈活地運用“視點”的移動與游走這個便捷的工具,任性而又“心安理得”地駕馭整幅畫面的時空布局。也使得創作者與自然互通互融后的“中得心源”“物我兩忘”之直接體悟更易通過手卷的形式達成。以手卷《洛神賦圖》為例,顧愷之自由靈活地運用“移動視點”這個工具,依據文學作品中故事情節的發展,將以曹植主仆為代表的現實場景與以洛神、眾神等為代表的虛擬神話場景交替在手卷中統籌安排,游刃有余地在同一畫面中交替布置兩個不同時空的鏡像組合(作品中很明顯的移動視點分布,主要體現在曹植與洛神在不同場景中二人的目光交流匯集處)。全部瀏覽下來,會發覺觀者的目光始終被畫家精心設計的“移動視點”所引領和驅動,“有效地突破了繪畫僅作為空間藝術的表達限制,將對時間性的認知與創造帶到空間藝術作品的創造之中,實現時空之間的交融互涉,達到時空段落之間的順滑承接、有序延異的藝術境界,使作品同時具有時間敘事和空間敘事的雙重特征”[5]。此“移動視點”的運用起到了靈活經營整個畫面空間布局的作用。 (三)不同時空視點的“自由切換”與“渾然無痕”的場景連接 手卷中“移動視點”的運用,給予畫家實施不同時空的物象安排與布局提供了極大的能動性,真正實現了利用“以大觀小”,以心靈感知世界,從整幅畫面的節奏需要駕馭全局視點移動的目的。以隋朝展子虔的《游春圖》為例,縱覽整個畫面,幾乎找不到任何一個單一定點視角可以表現出如此多角度多狀態下的山水華姿。反而是當細致分析整幅手卷的視點移動時,會無形中感覺自身的目光好似變成了在空中自由飛舞鳥兒的視線,目光所及主要是畫面中那綢帶般白云橫繞下的六七座高矮山峰,呈有節奏的自右向左連綿起伏不斷延伸。正因為這種移動視點“自由切換”的實踐運用,使得可以在獨幅畫面中“合理”地看到那高低不同的山峰均呈現出最具典型特征的“正面之態”(通常在焦點透視的束縛下,觀者的視角根本不可能在同一畫面中同時看到六七座山峰的正面之態)。另以黃公望的手卷《富春山居圖》為例說明:該手卷中每個大山水場景的時空轉換,很明確是憑借畫家故意安排的幾座“頂天立地”的高山有節奏地間隔設置而達成。因畫家對整幅畫中不同時空不同視點“自由切換”的靈活運用,也使得不同時空的場景在移動瀏覽中達到“渾然無痕”的連接或緩沖效果。好似觀者今天坐著火車一邊鉆過山中隧道,一邊瀏覽快速向后移動的風景一般。由于人眼觀察物體出現“視覺暫留”現象的緣故,使得短時間內留在觀者腦中的印象是流暢的連貫的,它也能讓觀者暫時忘記了黑暗隧道帶來的客觀存在的“分隔”。再比如顧閎中的手卷《韓熙載夜宴圖》中的“屏風”設定,其功效與《富春山居圖》中“頂天立地的高山”幾乎等同。關于手卷繪畫中不同時空的分隔與連接的案例還有很多,這里不再過多贅述。 二、手卷繪畫“游觀”式動態造型語言表現 中國手卷繪畫自產生時就一直受“時空統一性”、書法美學等傳統文化觀念和思想的影響,因而也使得中國畫家在創作手卷時可以“心安理得”地避開焦點(定點)透視的束縛,自由地以“游觀”式的動態造型語言表現物象。“游觀”的“游”字在傳統手卷表現中主要是指畫面視點呈橫向分布的“移動”,也包括微妙的縱向上下“移動”;“觀”字不是簡單的去“看”,而是融入了畫家個人的主觀情緒與頓悟,是更高層次的“看”。“游觀”是畫家對物象“游”后的“外師造化”與個體“觀”后的“中得心源”二者有機結合的認識升華。其實,東西方早期繪畫造型觀念并沒有太大的差別。關于中國古人的造型觀念前文已有過相關詮釋,而關于西方的早期繪畫造型觀念,我們可以從底比斯出土的約公元前1400年的墓室壁畫《池塘》[6]中窺見到當時藝人的內心所想:為“準確”表達物象給予人們普遍心理接受認可的符號特征,他們將池塘畫成了從空中才能看到的實際的方形符號,把魚畫成了從側面觀看時的弧形符號,樹群則是嚴格按照其垂直立在池塘邊的樣子畫上去的。所謂的“方形塘”“弧形魚”“垂直樹”則完全是按照符合人們內心對事物普遍認可的共識符號特征來確定的,而非符合所謂人的視網膜反映的視覺真實。綜上分析,可以使我們更容易解讀中國傳統手卷繪畫呈“游觀”式動態造型語言表現的合理性與可能性。其在手卷繪畫的實際運用具體表現如下: (一)“游觀”式動態造型理念突顯手卷整體“勢”的存在 中國手卷繪畫在具體造型中,依據“游觀”式動態造型理念,強調畫面布局整體“勢”的流動與連接。具體表現為兩股“勢”力量的對應與碰撞:一股表現為畫面中有形物象在觀者視覺印象中共同形成的有律動、有節奏的整體“勢”的傾向。另一股則表現為畫面中無形的(留白)部位共同形成的“勢”的傾向。兩股呈動態性的“勢”傾向交相輝映,最終形成了互為補充、互為因果不可分割的統一體。以人物畫題材的手卷《洛神賦圖》為例說明:畫家顧愷之運用圖畫形象創造性地再現了曹植文學作品《洛神賦》中微妙的人物情感、神態各異的人物形象與復雜的場景刻畫。畫家充分發揮了手卷特有的時空橫向延伸的功能,展開了想象的翅膀,充分地利用了“游觀”式動態造型表現手法的優勢,對這段凄美的神話愛情故事做了高度的藝術夸張處理。作品中不僅局部人物刻畫栩栩如生、神情動人,更重要的是作者運用了動態造型表現語言對整體“勢”的靈活把控。畫家以曹植主仆、麗人、眾靈、馮夷、女媧等人物形象和驚鴻、游龍、秋菊、太陽、芙蕖等景物形象構成的全部實體形象,依據故事情節的展開、畫面的大小開合、聚散快慢節奏的宏觀把控,共同構筑了整幅手卷有形實體“勢”的集合。反之,畫面中大量連續的留白部位突出表現了與實體形象相對應的諸如天、氣、云、風等虛體物象“勢”的存在。縱覽整個畫面,可以確切感知畫面中兩股虛實之“勢”力量的相互交織與碰撞。整幅畫直至曹植目送洛神駕車而去,其欲乘舟追趕,畫面中“勢”的碰撞達到運行表現的最高潮。如果說手卷中動態造型語言形成的虛實之“勢”存在,在人物畫題材的手卷中較難立即感知,我們卻可以從山水題材的手卷中容易覺察。這里以北宋王希孟手卷《千里江山圖》為例加以分析說明。此手卷繪畫自右至左水平排列延伸著大小七組連綿的群山,整體形象表達節奏像一首雄渾的交響樂曲,曲調高低起伏有序、錯落有致。作者不刻意一山一石一舍的淺層面表現得失,而是將主要精力放在構筑畫面中所有有形實體共同形成的整體“勢”的表達。不僅強調突顯了有形山水“勢”的存在,也對無形的留白部位作了精心的考慮與經營。看似無意,實則精心考量。可見為避免物象之連綿起伏內在氣韻表現的脫節,強調“游觀”式動態造型表現理念,其對手卷繪畫整體“勢”的突顯與打造,以及其它形式傳統繪畫“勢”的控制均起到了至關重要的影響。 (二)“游觀”式動態造型理念下物象呈“形無定形”的價值體現 由于中國手卷依據動態造型法則,故而使得造型的物象帶有時間性的特質。又因不是單純地強調人的視網膜反映的視覺真實,而是在造型時主要依據人的內心對事物普遍的共識特征來確定。遂使得中國手卷繪畫的具體造型語言在實際表現中呈獨特的“形無定形”的特征。這里的“形無定形”相比較西方焦點透視下的造型方式,也可以這樣解讀:西方焦點透視下的物象造型由于無時間跨度,強調即時性表現,可稱之為“形有定形”;反之,中國手卷繪畫的造型因兼顧時間與空間,可稱之為“形無定形”。仍以王希孟的手卷《千里江山圖》為例分析。我們可以很容易從手卷中描寫的山水景象一覽便知,它不是畫家對某時某地單一視角下實地風景的真實再現,而是匯集了作者平時游覽江南山水時最深刻的腦中印象,當然也不排除部分景物借鑒其他畫家作品中的山水精華而為。此種表現方式可確定為動態造型理念下手卷“形無定形”造型方式的首要層面價值體現;另外,畫中如群島似的一座座群山從水面拔岸而起,高低起伏、氣勢恢宏。每一組群山及其點景生活場景的安排與設置,均呈現出融時間、空間及畫家主觀的情緒于一體,并共同形成最佳面貌狀態供觀者賞鑒。此運動狀態的造型方式可確定為“形無定形”造型方式又一層面藝術價值體現。正是憑借著此種動態造型理念下物象“形無定形”的表現方式,隨著畫面的不斷深入,王希孟根據畫面的整體節奏的安排和布局的需要,將畫面情節發展的最高潮放在了對第五組群山形象的深入刻畫上。縱覽整幅畫面的造型,其完全避開了西方繪畫慣用的視網膜反映的視覺真實表現法則,而是另辟蹊徑,站在時空統一的藝術表現高度,在運動中實施“形無定形”的造型表現方法(對事物的全面認知,往往只有在運動中才能客觀把握)。手卷“形無定形”的造型方式不僅使被造型物象具備了時間的特質,同時,也兼有創作者對自然物象感知后的主觀認知。 三、手卷繪畫互動共生性審美空間拓展 中國手卷繪畫符合人的精神需求的審美空間范疇,其不僅僅局限于在歷代流轉中被觀者近距離賞鑒時的行為互動,以及賞鑒本身帶給觀者審美精神的愉悅感激增。還包括手卷繪畫在歷代傳承中,受到來自作者的友人、藏家、評論家、書畫名家、帝王的追加題跋、品鑒等審美印記的累積(此歷代多人參與的作品審美印記的累積,在中外其他繪畫形式中很罕見),也使得作品的完整視覺呈現與內涵解讀在不斷發生著微妙的變化與增加,文化審美空間也不斷得到充實與拓展。手卷繪畫互動共生性審美空間的拓展具體表現如下: (一)獨特靈活觀賞方式下的互動共生性審美空間拓展 古代包括手卷在類的繪畫藝術品沒有像近代在美術館、博物館等公共場所內展示的習慣。而通常是在書齋、私宅花園等個人的私密空間場所,由藏家本人或少數文人摯友共同參與互動品鑒雅賞。我們可以從五代周文距的《文苑圖》(現藏北京故宮博物院)、明代尤求的《品古圖》(現藏北京故宮博物院)、沈希遠的《游仙圖卷》(現藏美國大都會藝術博物館),以及明代仇英的《人物故事》冊“竹院品古”(現藏北京故宮博物院)等作品的局部中大致分析推斷出:古人具體欣賞手卷的方式有多種。可以由主人單獨坐定,雙手左右握軸,手卷懸空。再右手從引首往手卷的畫心、拖尾處逐段拉出卷收,近距離與旁邊的文人雅士共同互動品鑒雅賞;可以兩人相對站立,一人負責逐段伸放,一人負責逐段卷收,由手卷藏品的主人或評鑒大家居中給觀者逐段點評、互動品賞;也可將手卷直接置于案幾,主人攜眾好友圍坐其邊,一邊品茗一邊逐段卷收展放供大家觀賞,“感受著畫卷中景物的召喚,甚至帶著被邀約同游的心理,愉悅地進入到了繪畫的意境之中”[7]。古人主要以上述方式實施手卷的觀賞與品鑒,正是通過這樣的“一展一收”,使得手卷繪畫中具有不同時空內容的描繪可以在觀者眼前“游動”展現,由手卷、藏家和嘉賓等共同參與互動,形成了強烈的互動共生性的審美空間拓展。相比較近代手卷等藝術品在公共展館場所供大眾觀賞、審美互動,我們古代獨特的審美觀賞方式更具有私密性和民間性特點。 (二)移動賞鑒中手卷繪畫結構互動生成的審美空間拓展 由于手卷細長的特殊表現形式,以及獨特的近距離的觀賞習慣,促使畫家們在創作手卷時通常要考慮兩大重要因素。首先要考慮所要表達的內容在整幅作品的氣韻生動和整體勢的節奏把控;其次,還要重視因近距離造成的觀賞習慣,使得畫家必須要考慮每個單元(大致對應于逐段展開的內容)刻畫的完整性。同時還要求其服從整體節奏的安排。這里以五代顧閎中的長卷《韓熙載夜宴圖》為例說明,為考慮符合觀者的最佳視距要求,以及各個單元內容的完整性表達的創作構思與設計,畫家將手卷中構成整個故事情節的4個部分的場景內容用了3個屏風進行了分隔。其每個場景的完整性皆能單獨呈現,同時又相互具有內在的時間與邏輯關聯。另外,我們通常能直接一覽全貌的繪畫作品,作品的精彩處(或畫面的“趣味中心”)往往集中在畫面中的某一固定點。而手卷繪畫因為自身細長刻畫與逐段卷收展放的特殊性,其所謂的畫面精彩處遍布每一個逐段展示的單元。故而會造成在逐段欣賞手卷時,有點類似我們今天看電影,每一個新出現的精彩畫面,會與剛剛被卷起的看過的內容互動共生、疊加出現于觀者的腦中,并迅速幻化成具有連續移動特征的新畫面組合。 (三)手卷歷代流轉中的互動共生性審美空間拓展 我國宋朝之前一般很少有人在繪畫作品上題寫跋文、評鑒和鈐印等。但進入到元朝后,中國繪畫作品中的詩書印均一應俱全。以中國唐代著名手卷作品《五牛圖》為例分析。根據相關文獻資料記載,作者韓滉繪制此手卷時的原始尺幅應是縱高20.8厘米,橫長139.8厘米。但隨著《五牛圖》在歷經千年的滄桑流轉過程中,該手卷繪畫先后被歷代十四家題跋鈐印,最終使其橫度達到了495厘米長,逐漸形成了一個蔚為壯觀的宏偉審美空間長廊。該手卷具有代表性的題跋有元代大書畫家趙孟頫題寫的“神氣磊落,希世名筆也”;有清代著名書畫家金農題寫的“愈見愈妙,真神物也”;特別是乾隆皇帝,其不僅為《五牛圖》題寫了“興托春犁”四個大字作為畫卷引首,還先后為其寫下了三篇跋文、五首七絕。其中一首七絕竟然被題寫在了手卷的畫心位置,“一牛絡首四牛閑,弘景高情想象間。舐龁詎惟夸曲肖,要因問喘識民艱”。[8]不僅點明了韓滉身居朝廷要職,也突顯其不忘百姓勞作的艱辛,同時也暗喻了春耕農桑對于農業大國的重要意義。《五牛圖》正是得益于歷代名家題寫印記的不斷增加與累積,使得其互動共生性審美空間在漫漫的歷史長河中不斷得到拓展與延伸。此互動共生性審美拓展行為的發生雖始于中國傳統手卷繪畫,但很快便蔓延至幾乎所有的中國各類傳統繪畫表現形式中。 四、結語 綜上可見,手卷繪畫作為早期中國傳統繪畫重要的主流繪畫形式,其自身的發展離不開中國時空統一性的傳統文化觀念,離不開傳統書法美學等文化精神的影響。經過歷代畫家的實踐與創新,逐步形成了融時空統一性、“游觀”式動態表現語言,以及獨特的傳承與欣賞方式引發的互動共生性審美空間拓展特征于一體的特色繪畫表現樣式,并對中國傳統繪畫的創作與發展起到了重要的推動作用。 參考文獻 [1]巫鴻.重屏:中國繪畫中的媒材與再現[M].文丹,譯.上海:上海人民出版社,2009:48. [2]郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子,點校.北京:人民美術出版社,2016:7. [3]馮民生.中西傳統繪畫空間表現比較研究[M].北京:中國社會科學出版社,2007:15. [4]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981:107. [5]安中.中國古代人物畫長卷“擬影像性”研究[J].電影藝術,2007(6). [6]貢布里希.藝術發展史[M].范景中,譯.天津:天津人民美術出版社,1998:30.
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