論文摘要：文章旨在探討翻譯中的風格再現問題。簡要論述了風格的可譯性，列舉了劉宓慶提出的三種風格符號換碼模式。基于這三種模式分析季羨林的《文學批評無用論》原文和張培基的英譯本，發現英譯本在重現原文風格上存在缺憾，無論從語域層面、詞匯層面還是修辭層面來考慮，均沒有達到與原文的契合；并為更好地再現原文風格提供了一些修改建議。
在西方翻譯理論中，作為原則正式提出翻譯風格問題的是英國翻譯理論家亞歷山大·弗雷澤·泰特勒(alexanderfrasertytler，1749—1814)。他在《翻譯的原則》(principleoftranslation)中介紹了三條原則，其中第二條是：“譯文的風格和文筆應當與原文保持相同的特色”。然而，譯學界人士對于風格是否可譯向來看法不一：有的認為風格不可譯，有的則認為風格不但可譯而且理應在譯文中再現。
要探討風格的可譯性，必須首先弄清楚什么是風格。庫頓(j．a．cudden)編撰的《文學術語詞典》將風格定義為：“散文或詩歌中獨特的表述方式；作者的寫作特色”。庫頓認為，對風格的分析和評價不僅要考慮作者的措辭和表現手法(如修辭或其他手段)，還要考慮句子和段落的特色(例如是松散亦或是緊湊的)——總而言之，要考慮作者使用的語言及其駕馭語言的方法等各個方面。每位作家都有獨特的寫作風格，這既受其性格的影響，又是他們創作時心情的產物；同時，風格是可識別的。劉宓慶認為風格既然不是什么“虛無縹緲”的素質，那就應當可以見諸于“形”，表現為風格的符號體系。風格的符號體系就是在原文的語言形式上可被我們認識的風格標記(stylisticmarkers)，分為“形式標記”與“非形式標記”兩類。前者包含音系標記、語域標記、句法標記、詞語標記、章法標記和修辭標記，后者則指神韻、風骨、氣勢、情調等等“非形式因素”。在翻譯任何文學作品之前都必須先識別和分析原作的寫作風格，假如風格未能在譯文中再現，則翻譯中的“信”無從談起。因此，對上述風格標記的掌握至關重要。
風格既然可以識別，那么也是可譯的。劉宓慶認為可譯性的根據有以下兩條：第一，“大多數風格標記是可以轉換的，其中包括形式標記和非形式標記”。語域標記、詞語標記以及為數不少的句法標記、章法標記在雙語轉換中都可以做到比較理想的契合。修辭標記的再現相對較難，例如頭韻、雙關和叉句法等，但絕大部分也可以通過增詞、引申、轉喻等手段翻譯出來；第二，“人類的語言具有表感功能。因此，由表感功能產生的風格感應力也是大同小異的，這是風格可譯性的很重要的依據”。用任何一門語言寫成的作品的風格是使用其他語言的讀者所能理解和感應的，正如乃達所說，“無論翻譯哪一門語言，每位譯者都會驚訝地發現盡管不同語言之間的結構和文化特征差異很大，但有效的語際交流總是可行的，這有賴于以下兩個基本點：一是由于人類經歷的共同性而產生的語意相似；二是句法結構在深層次上的接近”。
既然我們認為風格可譯，那么問題的關鍵就在于用什么翻譯手段再現原文風格。劉宓慶在《當代翻譯理論》中總結了三種風格符號的換碼模式：
第一種是對應式換碼(corresponding)，即一般所謂模仿(imitation)。這一方法的關鍵是緊緊抓住原語風格的形式標記體系，并將其轉換成對應的目標語。
第二種模式是重構式換碼(recasting)，這一方法的實質是風格意義的再創造。由于符號體系、文化傳統和思維模式的不同，譯者不得不對原語表達方式加以改造，從而一方面盡力保留原語風格，另一方面使譯文容易為讀者理解和接受。第三種模式為淡化式換碼(decoloringorgeneralizing)，這是一種權宜性對策，其實質是在確保概念意義的前提下不得已放棄(或部分放棄)風格意義。翻譯中會遇見很多難以逾越的語言一文化障礙，如具有濃郁民族語言色彩的表達法、歷史典故、文字游戲等等，這些情況若實在難譯，可以用淡化法處理，比勉強地對應式換碼略勝一籌。
本文以季羨林的《文學批評無用論》原文和張培基的英譯本onthefutilityofliterarycriticism為例，從上述三種翻譯手段的角度出發，在風格的語域標記、詞匯標記和修辭標記三個層面上對兩者進行對比研究，簡要評述譯文在風格再現方面的不足與缺憾。
語域指詞語的使用范圍。在某一特定的使用范圍中流通的詞語常常具有共同的特色，如按地域分，可有方言、標準語；按語體分，可有口語、書面語；按專業分，可有技術用語、非技術用語等等。本文之所以討論語域，是因為風格在最基礎的層次上正是體現在詞語的使用中的。
本文所討論的《文學批評無用論》原作者季羨林是著名的國學大師，他將畢生精力投入到對東方學(orientlaism)的研究，從而奠定了中國東方學的基礎。作為一名治學嚴謹的學者，他的大多數作品風格正式嚴肅，用詞考究。然而，正如本文第二部分所提及，風格也可以是作者創作時心情的產物。
《文學批評無用論》是季羨林有感而發、信手拈來，懷著輕松的心情、用自我嘲諷的筆調完成的一篇小品文，因此文章在用詞上呈現出隨意、非正式的風格。從以下幾例中，讀者不難體會到這一點：“如此等等，煞是熱鬧”、“我看是絕無僅有”、“還可以這樣‘不同’下去，就此打住”、“查一查各國文學史，我敢說，沒有哪一個偉大作家是根據文學批評家的理論來進行創作的”。文章中多處出現這樣的口語體詞匯，譯者就應當在翻譯時考慮到這一點，避免選用太書面話的詞語，以期譯文在風格上更貼近原文。以下討論兩處用詞不當。
有的作者既反省，又批判。有的作者從困境中找出路。有的作者慨嘆，“紅學”出了危機。如此等等，煞是熱鬧。
“animated”在《牛津高階英漢雙解詞典》中的英文釋義是“lively”，我們可以翻譯為“熱烈的”。但此處用“animated”一詞過于考究，書卷氣太濃，倒不如改為“heated”更合適，非但常用、直白，而且詞根“heat”原本就是“熱”的意思，更好地烘托了“煞是熱鬧”的氛圍。第二處明顯的口語化表達出現在本句中：
作者的“我敢說”三字讓讀者備感親切，仿佛他就坐在眼前與我們侃侃而談，慷慨激昂地陳述自己的觀點。張培基將之譯為：
譯文中的“idaresay”與原文對應，很好地體現了其語言風格，但是假如改用“ibet”是否更恰如其分呢?此外將“查一查各國文學史”處理成一個-ing分詞結構是有紕漏的。我們知道英語是形合式的語言，強調連接詞的運用；而漢語是意合式的語言，強調動詞的運用，所以在漢語中，有時難以判斷一個長句中幾個分句之間的關系。假如將“查一查各國文學史”譯為“i．~wkinguptheliteraryhistoryofeachandeverycountry…．”即是將這一部分看作狀語，后半部分為主句，因此句子的邏輯主語是“i”，即“我”。然而英語中一ing分詞的句法功能有很多，可以表示時間狀語、原因狀語、條件狀語、結果狀語、讓步狀語或伴隨狀態。若我們將此分句看作時間狀語，那么就有三種可能性：
第三種情況可以立即排除，因為先斷言某事再找證據無法令人信服。前兩種情況也不合理，因為要窮盡各國文學史不符合邏輯。由此可見漢語表達有時會出現摸棱兩可的情況，而英語比漢語更有內在邏輯性。從以上分析來看，這句話應當處理成一個條件狀語從句：
《文學批評無用論》整篇文章用詞平易，除個別幾處用了漢語中較為正式的成語和四字格之外，其他部分詞匯均淺顯易懂。為了順應原文的這種風格，譯者在翻譯時也應選擇同樣淺顯的詞匯，這正是劉宓慶總結的再現原文風格的翻譯手段之一“對應式換碼(corresponding)”的精華所在。在譯文中，張培基將“迷宮”翻譯為“labyirnth”，“憎惡”譯為“loathe”，“住在”譯為“residein”，這些詞匯雖然體現了譯者的深厚功底，但從原文的簡約風格考慮，不如分別譯成“maze”、“hate”和“livein”妥當，能夠與原文風格形成對應(corresponding)。另一處可以運用“對應式換碼”法的地方是文章結尾部分的“就讓我當一個‘始作俑者’吧”。“始作俑者”這一成語出自《孟子·梁惠王上》，意思是起頭制作殉葬的土木偶的人，比喻第一個做某項壞事的人或惡劣風氣的開創者。遇到這種具有鮮明中國文化特色的詞，譯者自然應當盡力保留原語中的形象。無奈譯成“thepemonwhoifrstmadethetombfigure——theiniti—atorofevil”實在過于冗長，于是張培基意譯為“theoirginatorofabadpractice”。然而季羨林在用“始作俑者”一詞時帶有幽默的口吻，稱自己是第一個直言不諱地指出文學批評無用的人，如果譯為“theoirginatorofabadpractice”，目標語讀者可能無法立刻領會其深層次含義和作者的幽默筆調，因此不如用同化法譯為“theifrstmuckraker”在意義上更一目了然。“muckraker”的釋義是：“personwhotirestoifndoutbadthingsthatpeoplehavedoneandspreadscandalaboutthem(搜集并張揚丑聞的人)”，在英語中原本同樣作貶義詞，所以意義與“始作俑者”在一定程度上契合。此外，原文中的“始作俑者”實指第一個敢于揭露事實的人，而在現代英語中，muck—raker早已失去了傳統的意思，而是專門用于指代敢于揭露陰暗事實的新聞，由此兩個單詞在意義上更加接近。
劉宓慶總結的再現原文風格的第二種翻譯手段是重構式換碼(recasting)，其實質是對原語表達方式加以改造，從而一方面盡力保留原語風格，另一方面使譯文容易為讀者理解和接受。原文中提到了“紅學”、“紅學家”和“太虛幻境”，受過教育的中國讀者都知道“紅”指《紅樓夢》，“紅學”指研究《紅樓夢》這門學問，“紅學家”指研究《紅樓夢》的專家學者，“太虛幻境”是《紅樓夢》中所提到的虛幻境界。這三個詞在英語中找不到對等詞，所以不能用對應式換碼法(coresponding)翻譯，而只能進行重構。前兩個詞可根據英語的構詞法造出“redolo—g)r”和“redologist”兩個單詞，最后一個詞按字面譯為“theillusorylandofgreatvoid”。但僅如此尚不夠完善，因為還沒有達到使譯文容易為讀者理解和接受的效果，所以建議給這三個詞分別做腳注或尾注，那么即使是從未接觸過《紅樓夢》和紅學的讀者也不會讀后一片茫然了。
最后一種再現原文風格的翻譯手段是淡化式換碼(decoloringorgenerlaizing)，這是一種權宜性對策，其實質是在確保概念意義的前提下不得已放棄(或部分放棄)風格意義。文中一個典型的例子是“這樣多的讀者哪一個是先看批評家的文章，然后再讓批評家牽著鼻子走，按圖索驥地去讀原作呢?”“按圖索驥”指按照圖象尋找駿馬，比喻按線索去找，就易于得到。如果將這個成語原原本本地翻譯出來，則駿馬的形象是保留了，卻以影響讀者理解為代價。張培基在處理這個成語時放棄了形象，僅將意思翻譯了出來，這正好與淡化式換碼的精神相一致。其譯文如下：
一篇文章中修辭手段的運用也是作者寫作風格的體現。《文學批評無用論》盡管只有六段文字，卻一共出現了四次設問修辭法。文章先提出問題引起讀者思考，再回答問題表達作者的觀點，以此引出主題、展開內容、最后導人結尾，使整篇文章思路清晰、行文流暢、渾然一體。為了再現這一風格，譯者在翻譯時應將設問句仍然處理成設問的形式。張培基保留了其中的三處，惟獨有一處改成了陳述句：
究其原因，譯者可能考慮到此句之前也是設問句，如果再譯成同樣的句型，是否有重復之嫌?誠然，英語中最忌諱的是重復，不論是詞匯還是結構亦或是修辭手法上的重復，在一般情況下都要盡力避免。不過在翻譯這篇文章時，從風格再現的角度考慮，不如仍然用對應式換碼法(corresponding)，保留原句的設問形式：
當然就原文的其他修辭手段而言，譯者也有處理得當的地方。例如，文章最后一段第一句話用了一種在英語中稱為低調陳述(understatement)的修辭法：
原文作者用“只有幼兒園的水平”來評價自己的論述，一方面表示謙遜，另一方面也是對當時文學界的嘲諷，因為盡管這些話“只有幼兒園的水平”，“可是還沒有見有什么人這樣坦率地說了出來”。倘若我們將原句直譯為：
目標語讀者未必能夠讀懂中國人的這種謙遜表達法，更無法很好地讀出其弦外之音、理解其中的反語意味。譯者的處理方法比較恰當，他將直譯和意譯巧妙地結合了起來，既保留了原文的修辭手法，又令意義明朗直白：
總結以上三個層面的分析，我們發現張培基在翻譯《文學批評無用論》時，未能完全領會原作者寫此文的目的，譯文語言嚴肅拘謹，有悖于原文風格。造成這一結果的原因，想來應是作者和譯者在目的性上的差異：作者直抒胸臆，而譯者則推敲文字。每位作家都有自己獨特的寫作風格，體現在音系、語域、句法、詞語、修辭等各種形式標記和神韻、情調等非形式標記上。在翻譯時，如果譯者能夠抓住這兩類風格標記并有選擇地運用對應式換碼(corre—sponding)、重構式換碼(recasting)和淡化式換碼(decoloringorgeneralizing)進行轉換，則原文的風格能夠基本在譯文中再現。張培基的onthefutilityofliterarycirticism單從語言文字上看應該說不失為一篇好譯作，然而從風格的再現角度仔細推敲，有些詞匯和句子的翻譯仍值得商榷。
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