[摘要]昆曲曲辭是具有嚴密四聲規律的詩歌文學。其四聲規律的形成與詞體有密切關系。首先，詞體對傳統律詩聲律進行了繼承、突破與回歸。此過程可描述為，詞體聲律從簡單的模仿律詩聲律之平仄相生、到突破輕重律循環及發展出更加復雜詳細的四聲配合方式，最后少數文人又脫離音樂開始回歸律詩的聲律論并進行了創作嘗試。其后，昆曲通過民間南戲傳承了一些格律已被固定的文人詞調，接續了詞的調牌傳統；同時又從樂府北曲那里繼承了文人總結并發展出的雅音樂文學的四聲規律。在此基礎上，昆曲在劃分字聲、總結規律、進一步嚴格依字行腔唱法等方面，對既有聲律論進一步細化與發展，最后形成了獨特而完善的曲體聲律系統。
昆曲不但是一門綜合性表演藝術，也是一種有聲韻規律的詩歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學，其字聲的運用在符合韻文規律的同時，更須與音樂旋律相配合。文人創作昆曲時，不但要考慮文字內部聲韻的和諧，還要考慮字聲與音樂配合演唱時的效果。
如此精妙而復雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經歷了數代間詩、詞、曲的相繼發展，才從平仄不拘進化到簡單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學的律詞與曲關系更為緊密。可以說，昆曲嚴謹的四聲規律正是以高度發展的詞體格律為基礎，并對其精細化、規律化才得以形成的。
中國古代音樂文學最初并沒有明確的四聲規律，因此詞體在產生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式，由敦煌曲子詞多不律可證。
詞體聲律產生，源于文人詞對其他韻文種類（主要是近體詩）的模仿。文人開始嘗試作詞時，只依曲拍為句，不講平仄。但中晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律，便很自然地將詩律應用于詞的寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同，如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。”便是標準近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠。可知詞體聲律最初是對律詩聲律的學習和繼承。
然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂的旋律。律詩只是對四聲進行粗略劃分，不細別各聲之間調高與走向的不同，故有時會造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對律詩聲律進行了突破，這種突破主要體現在以下三方面。
首先是對平仄相生規律的突破。如柳永【定風波】“奈泛泛旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引·荊溪阻雪】“夢也夢也夢不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人對于律詩的平仄結構進行了大膽的突破。其次，詞體對律詩律句間的“粘”與“對”進行突破。例如和絕句相類的【生查子】、【字字雙】等詞牌，句與句之間失對，聯與聯之間失粘。體現了詞體對律詩輕重音節單一交巷方法的擴大。
最重要的是，詞體對漢字四聲規律有了更細致的認識與總結。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對詩歌創作進行規范。但對詞體來說，單一的平仄規律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會不同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發展后，文人開始對四聲進行細化。如李清照《詞論》云：“蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”
詞體對四聲規律的細化，體現于如下數點。首先，仄分上去入。如《樂府指迷》云：“不可以上、去、人盡道是側聲，便用得，更須調停參訂用之。”其次，詞重去聲，多將其用于音樂急轉處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字，最為緊要。”再次，詞重上、去連用，多將其用于音調轉折處。萬樹《詞律·發凡》云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”另外，詞體亦分五音、陰陽。如前引李清照《詞論》所言，詞至南宋，已注重清
詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規律之后，又進行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、吳文英等通曉樂理的詞人發起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變萬化，而字聲只有四種，以少就多，規則復雜，令大部分作者無法掌握；其次，漢字本身聲有抑揚輕重，若字聲與外在音樂配合得當，詞句內部的音樂則可能不協調，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考慮樂律，難免對文學創作有束縛，甚至詞人有時需為了配合字音而改動作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符合創作需要的長短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此即“自度曲”、“以字聲行腔”的創作方式。
姜夔【長亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”即是此類。分析其自度曲創作規律，發現正是步節與步節之間的平仄相生，加上句與句之間的相對或相粘構成其文字內部旋律。這種組織的手法，其實是對律詩聲律規則的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精細，因為自度曲在符合平仄規律時，還注意到四聲的搭配。
綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛，卻又要利用音樂之旋律造成綜合藝術之美感，達到外在音樂旋律與內在字聲旋律既和諧又各自暢美的效果，在無數文人的嘗試與總結之后，詞律歷經了對律詩的繼承、突破與回歸三個過程，終于獲得了較為成熟的創作方法。可以說，兩宋詞人在創作實踐中對字聲與音樂配合規律的嘗試與總結，是昆曲四聲規律的形成基礎。
在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進民間聲腔后，就立刻具有了對聲律的明確要求，這種成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲發展而來，在其雅化的過程中又受到了北曲的深刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發覺，昆曲正是通過南曲和北曲對詞體的分別繼承而間接地、較完整地繼承了律詞的四聲規律。 1.昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律
南曲產生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有大量曲調直接承襲自詞調。據王國維先生《宋元戲曲考》就沈璟《增訂南九宮譜》之統計，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之半。”
南曲大量承襲詞調的原因有以下三點，一是當時詞調在民間猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁《都城紀勝》載：“唱叫、小唱，謂執板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱。”可見在南曲產生之初的百年內，詞調猶未絕于舞榭歌臺間，南曲便自然地利用了詞調資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。詞唱以鼓板類樂器為節拍，南曲在演唱時亦須按節而歌，明徐渭《南詞敘錄》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節而唱南曲者，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽。”三是南曲與詞的創作語音系統相近，都有“平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認為南曲入聲單押從詞韻而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去韻可以通用，入聲韻則獨用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量繼承了高度格律化的詞調，因此，縱然南曲屬于民間俗文學，但在南戲口語化的創作中仍時時可見其對詞調既定聲律的繼承，這也是文人創作對民間藝術的一種反哺。如《王渙戲文》之【燭影搖紅】、《張協狀元》二十一出【粉蝶兒】、《張協狀元》二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調正體相合。可見一部分南曲直接套用了文人詞體的體格和聲律。這些詞調流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調過渡入南曲曲調中，同時與之相配的聲律也流入南曲，再傳至昆曲中。格律完全相同的詞調與昆曲曲調數目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲律是通過南曲承自詞體的。
北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲與文人詞差別較大，不講格律，但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發展而來。這主要是由于律詞前鑒未遠，文人對聲韻規律的總結已有成就，同時北曲與詞都屬音樂文學，因此，北曲的創作者們受到詞律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。
這一點從詞律總結之論著南宋張炎《詞源》，與北曲曲律總結之著作元周德清《中原音韻·正語作詞起例》之間的關系亦可看出。據學界考證，此二書
例如，張炎首先較為總結性地在《詞源》卷下提出：“詞以協音為先，音者何？譜是也。”并在其后舉【瑞鶴仙】為例說明如何下字以協音。而《中原音韻》更是舉四十首小令定格，用以說明某處用何字方協。又如，《詞源》錄楊瓚《作詞五要》，第三要云：“填詞按譜。……詞若歌韻不協，奚取焉！”第四要云：“隨律押韻。”而《中原音韻》在“末句”中說道：“如得好句，其句意盡，可為末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二說都對韻腳提出了嚴格上去的要求。在詞體發展到極盛而將衰時，張炎為挽救詞人不通音律、詞作不可入歌的現狀而著《詞源》。時隔未久，周德清便為規范樂府北曲的創作而著《中原音韻》，很難想象這只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向規范化可說是受到了詞律的極大影響。
不過，北曲的四聲規律相較于詞體是有所推進的。因為在此前的詞論中，對于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見，而周德清在《中原音韻》的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細說明四聲的使用方法，可見北曲四聲規律的總結較詞體更為全面、明確、清晰。。
北曲對文人歷經兩宋發展出的詞體四聲規律進行了廣泛的繼承與發展，而昆曲在律化時受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對南曲俚俗不律的現象感到不滿，因而在擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽……聲則平、上、去、入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻。）
因此，昆曲的四聲規律是經過兩宋詞、樂府北曲一步一步發展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂音，使演唱時字聲能保持原有的高下起伏之勢。如沈璟【商調·二郎神】‘‘論曲”、王驥德《曲律》“論平仄第五”、“論陰陽第六”；沈寵綏《度曲須知》“四聲批窾”、“人聲收訣”；李漁《閑情偶寄》“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務頭”等篇；梁廷枏《曲話》第五卷；清王德暉《顧誤錄》“四聲紀略”、“五音總論”等篇，上述大量關于四聲規律的論述，都是建立在詞體與北曲對四聲規律的總結的基礎之上。詞體在經歷了自柳永至張炎數百年間文人在創作中逐步總結規律、突破傳統后，才形成了不同于近體詩，有獨特體系的音樂文學聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎。
昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規律，獲得了雅化。而昆曲的創作理論從未停滯不前，曲家對宋元之間已漸成體系的四聲規律進行了進一步地發展，主要體現在以下三點。
詞體格律發展到完備期已經開始仄分上去人、平分陰陽，將漢字聲音高下劃為五種，《中原音韻》將字聲平分陰陽、仄別上去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發展自吳中的昆山腔，雖然其語音系統也融合了官話，但仍然與吳語保持著密切的關系，吳語音調多于北方話，因此昆曲的字聲種類更為繁復。
明代曲家認為《中原音韻》對字聲的劃分遠不能滿足昆曲唱的要求，因此對四聲進行了更細致的辨別。如王驥德《曲律》“論陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者皆陽也！”又如徐大椿《樂府傳聲》云：“字之分陰陽，從古知之。宋人填詞極重，……但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽，不知以三聲本無分乎？……蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強，亦不可移易，豈有平聲有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄《顧誤錄·四聲紀略》云：“去聲宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音，則宜高出，其發音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是陰腔……” 昆曲演唱時四聲陰陽各有其別，不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著《韻學驪珠》分平上去三聲為二十一韻，另將入聲單獨立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽，上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標出喉、舌、牙、齒、唇五音及其清濁，為便曲家取用。
詞體與北曲對字聲的配合方式多是舉例說明，并沒有進行概括與總結，而這一點在各家曲論中就得到了完善。
如王驥德《曲律》總結了字聲配合方法數點，首先云：“上上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。”
值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經不再像以《中原音韻》為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音樂的配合上。觀《中原音韻》所舉之例，可知周德清是以固定的音樂為標準，來判斷一個字的發音是否與腔調相協。四聲如何搭配運用，全看音樂如何起伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配除了注重音樂，也開始注重文字內部本身的旋律起伏。如他們排斥拗句的使用，不是因為拗句不合演唱，而是因為拗句不符合文人的創作習慣。文人長期浸淫于近體詩寫作訓練中，培養出了文字需合律的意識。而且他們對音樂的了解顯然要少于對文字的熟悉，故此昆曲的聲律在文學與音樂之間反而偏向于文學一方。
這種現象也產生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。文人填詞時不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規律，而傾向以文字本身的高下起伏之勢營造音樂效果，這對創作者來說比用四聲就音樂旋律要容易得多，也更加能夠創作出符合作者心境的文學作品。因此，昆曲的四聲搭配規律可以說是穿越了時空，接續了姜夔、吳文英等人詞體聲律對近體詩聲律的回歸與完善過程。
前文曾述，詞律發展到完備期，通曉音律的文人有感于以辭就樂得創作方法的困難，開始了率意為長短句的創作嘗試。姜夔的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進行創作，再隨文字譜曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆”一句，音節平仄交替，句與句相粘，拋去內容單看格律，正是“句讀不齊之詩”。而、同時姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據趙曼初《姜夔詞調聲辭配合關系淺說》所總結：“平聲多配合升降音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升音程斟酌唱。”可見姜夔已經開始進行以音樂旋律來就字聲的嘗試了。
元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統發展下去，而是以字聲就樂，大致固定每一調的聲律。到了明代，文人因要獲得在昆曲創作中的絕對主動權，漸漸拋棄了固定的腔調，更注重文字格律。如湯顯祖《牡丹亭》第十二出“尋夢”【懶畫眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。是睡荼蘼抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽。”除去襯字，平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其間步節平仄相生，對句平仄相對，聯間平仄相粘，基本符合律詩作法。而【懶畫眉】的曲體正格前兩句都不是律句，首句甚至連用四平聲，在以文字本位的聲律論中正是大忌。
湯顯祖在創作時按曲調句格自行安排四聲，單從文字吟誦的角度看，聲韻和諧，起伏流暢，但與音樂難免不諧，故沈璟批評他“撓喉捩嗓”。但正是在湯顯祖的推動下，昆曲的依字行腔漸成風氣。只因文人不再考慮配合音樂，歌者則必須在演唱時根據字聲調整旋律，使聽者明白曉暢。故而昆曲發展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字聲的配合都有旋律的起伏與之相應。
正是由于昆曲作家在創作時更注重文字聲律，而唱者在實踐時努力以音樂相配，這才造就了昆曲文樂和諧、各自臻美的極高藝術境界。這一過程也必須感謝同為音樂文學的詞體在數百年前形成的聲律基礎。
綜上，昆曲具有精嚴慎密的四聲規律，使文字與音樂達到完美和諧的共生效果，是經宋元明三代詞曲作家對聲律規則不斷嘗試與總結的成果。首先，詞體繼承并突破了傳統的近體詩律，形成了音樂文學辭樂配合、字合原聲的音樂文學創作觀念，并在南宋產生了“率意為長短句”的依字行腔的新的創作方式，回歸了文字本位的律詩聲律；之后，昆曲從南戲與樂府北曲這兩條路徑，分別繼承了詞體的某些固定聲律調牌以及四聲使用基本規則；最后，昆曲對前代音樂文學的四聲規則進行了補充、細化，并接續了詞體的“依字行腔”唱法，最終形成了有完整體系的昆
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