作者簡(jiǎn)介：張偉（1983-），女，湖南益陽(yáng)人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，武漢，430072。
摘要：魏晉南北朝時(shí)期既是一個(gè)社會(huì)政治比較混亂的時(shí)期，也是一個(gè)人文精神成果比較豐富的時(shí)期。山水詩(shī)和山水畫的興起較為典型地體現(xiàn)了這一時(shí)期社會(huì)政治狀況與人文精神之間的相關(guān)性。從謝靈運(yùn)的山水詩(shī)與宗炳的山水畫論的比較研究中，可以推究出一條闡釋魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)政治狀況與人文精神之間的相互作用的理路。
魏晉南北朝之際，社會(huì)失序，知識(shí)分子作為社會(huì)政治網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點(diǎn)，普遍地陷入一種無(wú)法超脫的高壓緊張狀態(tài)。沒(méi)有穩(wěn)固的權(quán)利架構(gòu)可以安身立命，也沒(méi)有充足的思想空間可以自由呼吸。牢騷與苦悶是這一時(shí)期知識(shí)分子內(nèi)在精神的真實(shí)寫照。因?yàn)槔悟}，所以清談；因?yàn)槔悟}，所以隱逸；因?yàn)槔悟}，所以愛(ài)上了藥與酒；因?yàn)槔悟}，所以迷戀上犬馬聲色。因?yàn)槔悟}，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子達(dá)到了肉身放縱的高峰；還是因?yàn)槔悟}，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子也創(chuàng)造了他們精神超越飛揚(yáng)的獨(dú)特藝術(shù)境界。
在今天的研究者的視域里，魏晉南北朝時(shí)期無(wú)疑是復(fù)雜的。其復(fù)雜性體現(xiàn)在時(shí)代精神的光怪陸離、異彩紛呈的思想后果和社會(huì)后果。謝靈運(yùn)以其獨(dú)特的社會(huì)地位、才情學(xué)力和人生遭際，使得他非常適于充當(dāng)他所處時(shí)代的一面鏡子；他眼中的山水，頗能反映出他所處時(shí)代眼中的山水的真實(shí)風(fēng)貌。相比較而言，與謝靈運(yùn)同處一時(shí)期的宗炳則是一個(gè)較為省凈的人。他沒(méi)有復(fù)雜的履歷，無(wú)意于仕途，徜徉乎山水之間數(shù)十載。他浸淫于當(dāng)時(shí)的佛學(xué)義理，從而以其省凈的心透視到了山水對(duì)于謝靈運(yùn)及其時(shí)代的價(jià)值和意義。其畫論主山水“暢神”之說(shuō)，從心理學(xué)上說(shuō)，是釋放心理壓力，發(fā)泄內(nèi)心郁結(jié)，平伏內(nèi)心的牢騷；從哲學(xué)上說(shuō)，是調(diào)息靈肉，達(dá)到精神的自由和解放。
從謝靈運(yùn)的山水詩(shī)到宗炳的山水畫論，存在著一條魏晉南北朝時(shí)代為其自身作出合理解說(shuō)和闡釋的理路。本文嘗試從時(shí)代精神的復(fù)雜性的角度，探討這一理路的涵義。
魏晉南北朝時(shí)期知識(shí)分子心智中的煩悶和牢騷，大多源于失其位、喪其身的憂慮和擔(dān)心。由于社會(huì)動(dòng)蕩，權(quán)力中心始終處在飄飄搖搖的狀態(tài)之中。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子只要尚在宦海生存，就不可避免地隨著政治權(quán)力斗爭(zhēng)的起起伏伏而受到牽連，擔(dān)驚受怕。尚在其位者，如履薄冰，或明哲保身或朝不保夕；失其位者，輕者失去官職，重者丟了性命。
第一種方式是以“三玄”為話題的清談。清談的話頭本身看似輕松玄遠(yuǎn)，其內(nèi)在心理特征卻是沉重壓抑的。王瑤先生認(rèn)為，“黨錮之禍，名士言論受到了慘毒的打擊……所以阮籍出言玄遠(yuǎn)，司馬昭許為天下之至慎。”［1］ 可見(jiàn)所謂玄言清談之類，脫離實(shí)際社會(huì)生活而趨于無(wú)稽之域，無(wú)非是些避禍的談資而已。當(dāng)然，清談未必真的能夠避禍。以老莊為依托，以清談為契機(jī)，當(dāng)時(shí)士人重新思考了自然與名教禮法之間的相互關(guān)系，從而導(dǎo)致當(dāng)時(shí)士人常為放達(dá)任誕之行，而這些行為多與名教禮法相悖。從個(gè)人的角度來(lái)說(shuō)，放達(dá)任誕之行易于遭人詬病，從而授人政治攻擊的口實(shí)；從社會(huì)、的角度來(lái)說(shuō)，清談可致“禮壞樂(lè)崩，中原傾覆”［2］。《晉書·儒林傳序》對(duì)清談對(duì)于社會(huì)的危害也有非常中肯的評(píng)價(jià)：“有晉始自中朝，迄于江左，莫不崇飾華競(jìng)，祖述虛玄，擯闕里之典經(jīng)，習(xí)正始之余論，指禮法為流俗，目縱誕以清高，遂使憲章弛廢，名教頹毀，五胡乘間而競(jìng)逐，二京繼踵以淪胥，運(yùn)極道消，可為長(zhǎng)嘆息者矣。”［3］由此可見(jiàn)，即便當(dāng)時(shí)士人自以為清談可以助其遠(yuǎn)離復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)，其結(jié)果也未必恰如其所想，司馬昭殺嵇康即是一例。若從社會(huì)之大局著眼，則清談實(shí)為亡國(guó)大禍之始。
第二種方式是服散，以此排遣心中愁苦。這在當(dāng)時(shí)是極為普遍的。由于社會(huì)生活動(dòng)蕩無(wú)序，生命的維系變得奢侈，生命的安樂(lè)更其難得。服散在當(dāng)時(shí)看來(lái)其一可致長(zhǎng)生，其二可美儀
，其三則可給予性的快樂(lè)。此三種好處無(wú)不與生命的維系和安樂(lè)有關(guān)。不過(guò)，服散的直接后果是導(dǎo)致服食者性格暴躁易怒，心中的不安定越發(fā)不容易調(diào)理。所謂“魏晉風(fēng)度”，究其實(shí)質(zhì)，實(shí)不外乎此。魯迅先生對(duì)于早有評(píng)論：“吃藥之后，因皮膚易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋襪而穿屐。所以我們看晉人的畫像或那時(shí)的文章，見(jiàn)他衣服寬大，不鞋而屐，以為他一定是很舒服，很飄逸的了，其實(shí)他心里都是很苦的。”［4］
第三種方式是酣飲。多飲酒可以致醉，醉則可以忘憂。曹孟德《短歌行》云：“何以解憂，唯有杜康”。這對(duì)于心中堆壘著憤懣恐懼的當(dāng)時(shí)士人而言，實(shí)在是最適宜不過(guò)的。名士劉伶“常乘鹿車，攜一壺酒，使人荷鍤隨之，云：死便掘地以埋”［5］貌似無(wú)畏死的心態(tài)，其本質(zhì)卻是無(wú)力把握自身生命的極大恐懼。這種恐懼遍布當(dāng)時(shí)士林，所以酣飲絕不鮮見(jiàn)。《晉書·阮籍傳》記載：“籍本有濟(jì)世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。文帝初欲為武帝求婚于籍，籍醉六十日，不得言而止。”［6］由此可知當(dāng)時(shí)名士以酣飲爛醉為常，一則為保全身家性命，二則為紓解心理壓力。
第四種方式是書寫山水。悠游山水之間古已有之，但是以書寫山水發(fā)泄心中失意卻是因謝靈運(yùn)而興起的。山水既能給予人形象的美感，也能給予人精神和思想的感觸。在謝靈運(yùn)的山水詩(shī)里，山水的造化之妙主要是作為形象和手段而存在的。他極力鋪陳山水的形象，抒發(fā)的恰恰只是一個(gè)失意士人的牢騷與寂寞。
謝靈運(yùn)出身于東晉時(shí)最為顯赫的世家大族，年輕時(shí)即襲封康樂(lè)公，這一點(diǎn)決定了他無(wú)論如何也不可能完全撇開(kāi)官場(chǎng)斗爭(zhēng)。據(jù)《宋書》記載，其“自謂才能宜參權(quán)要，既不見(jiàn)知，常懷憤憤”［7］ 。由此可見(jiàn)，一方面謝靈運(yùn)自身對(duì)參與機(jī)要的政治事務(wù)是有渴求的，但另一方面他的這種渴求卻不能得到滿足。從“不見(jiàn)知”，“常懷憤憤”兩句可知，當(dāng)時(shí)的謝靈運(yùn)在政治舞臺(tái)上實(shí)際上是被排斥、被邊緣化的，他常常因此而郁郁不得志。《宋書》描述他出為永嘉太守的原因時(shí)說(shuō)：“少帝即位，權(quán)在大臣，靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政，司徒徐羨之等患之，出為永嘉太守。”［8］“靈運(yùn)構(gòu)扇異同，非毀執(zhí)政”兩句足以表明謝靈運(yùn)于朝政是大有野心的。可嘆的是，他這個(gè)“康樂(lè)公”是個(gè)虛銜，并無(wú)實(shí)權(quán)，其結(jié)果只能是遭到實(shí)權(quán)在握的大臣的忌憚，“出為永嘉太守”［9］。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有政治失意，沒(méi)有因此產(chǎn)生的牢騷和郁悶，就沒(méi)有謝靈運(yùn)的山水詩(shī)。謝靈運(yùn)企圖借助于對(duì)山水的游樂(lè)與觀賞來(lái)遺世獨(dú)立，發(fā)泄長(zhǎng)時(shí)間積郁的牢騷和憤懣。所以，每每在他樂(lè)山樂(lè)水之時(shí)，不禁要流露出世事對(duì)于他的強(qiáng)大得無(wú)法抵抗的壓迫感。他對(duì)于無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的強(qiáng)烈不滿，恰可以表示出他對(duì)擁有權(quán)勢(shì)地位的極度渴求。世家大族的出身對(duì)于謝靈運(yùn)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一張權(quán)力欲望的溫床；只要他始終是謝靈運(yùn)，就不可避免地渴求著占有權(quán)力和地位。這種渴求既可以說(shuō)是一種宿命，也可以說(shuō)是一種先天的枷鎖。從宿命的角度來(lái)說(shuō)，一個(gè)失勢(shì)的謝靈運(yùn)不可能感到由衷的快活，無(wú)論山水何其壯美靈秀；從枷鎖的角度來(lái)說(shuō)，一個(gè)積郁的謝靈運(yùn)不可能不通過(guò)某種特殊的途徑來(lái)發(fā)泄其積累的牢騷郁結(jié)。更進(jìn)一步地說(shuō)，正是這種積郁與發(fā)泄的對(duì)立而又統(tǒng)一的關(guān)系，賦予了謝靈運(yùn)的山水詩(shī)獨(dú)特的氣格。他內(nèi)心的躁動(dòng)需要通過(guò)山水的無(wú)言的靜謐來(lái)平伏，而山水無(wú)言的靜謐即是無(wú)對(duì)抗性，這種無(wú)對(duì)抗性頗能滿足謝靈運(yùn)對(duì)于權(quán)力的掌握感。
蔣寅先生的話來(lái)說(shuō)就是對(duì)“自由的象征性占有”感。蔣寅先生指出：“介于阮籍和陶淵明之間的謝靈運(yùn)，恰好是最需要象征精神自由的自然以舒解心靈的壓抑、同時(shí)也有足夠的能力占有和消費(fèi)這種象征意義的人。他因?yàn)橥瑫r(shí)意識(shí)到這種占有的暫時(shí)性和不真實(shí)性，不免過(guò)于刻意地夸耀和鋪張著他的消費(fèi)。”［10］的確，謝靈運(yùn)的在野、在邊緣，是被動(dòng)的、無(wú)奈的；甚至可以說(shuō)，他自身已經(jīng)充分意識(shí)到了一點(diǎn)，他的人生不過(guò)是掌握在他人手中的一個(gè)卑微的對(duì)象，不知何時(shí)即會(huì)被碾成齏粉。他的這種被掌握感越強(qiáng)烈，他對(duì)于山水的掌握感也會(huì)隨之越強(qiáng)烈。他以“擾民”的方式浮夸地消費(fèi)著山水的美，這其實(shí)不過(guò)是在以“攪擾山水”的方式向世人彰顯他作為世家大族后裔的主動(dòng)而非被動(dòng)的存在，“他的寄情山水帶有一些故為縱放以泄其憤懣的意味……總讓人覺(jué)得是一種姿態(tài)，
劉勰《文心雕龍·明詩(shī)篇》云：“宋初文詠，體有因革；莊老告退，而山水方滋。”［12］此論一出便成為概述從玄言詩(shī)到山水詩(shī)的變化的經(jīng)典。單從字面意思來(lái)說(shuō)，此論可以理解為山水詩(shī)對(duì)玄言詩(shī)的替代。不過(guò)依據(jù)王瑤先生的觀點(diǎn)，此論不能望文生義、單從表面上的意思去理解，而應(yīng)該理解為詩(shī)歌取材和技巧的變遷，而非詩(shī)歌本心的變遷。“‘老莊’其實(shí)并沒(méi)有‘告退’，而是用山水喬裝的姿態(tài)又出現(xiàn)了……我們與其說(shuō)山水詩(shī)是玄言詩(shī)的改變，毋寧說(shuō)是玄言詩(shī)的繼續(xù)。”［13］
王瑤先生的上述觀點(diǎn)隱含著一個(gè)問(wèn)題：如果說(shuō)山水詩(shī)是玄言詩(shī)的繼續(xù)，那么在從玄言詩(shī)到山水詩(shī)的變遷中，什么事物是不變的？此一問(wèn)題的解答其實(shí)并不困難。筆者在前文中已然論及當(dāng)時(shí)（魏晉南北朝時(shí)期）士人發(fā)泄牢騷和煩悶的四種主要方式：清談、服散、酣飲和書寫山水。從表觀的角度來(lái)說(shuō)，這四種方式自然是不同的；但若究察其實(shí)質(zhì)，則它們都不過(guò)是士人心中牢騷憤懣、孤獨(dú)不安的寫照。因此，在從玄言詩(shī)到山水詩(shī)的變遷中，不變的是他們身陷其中的社會(huì)秩序和政治氛圍，以及由此而始終存在于他們心中的危機(jī)感和恐懼感。正是這種危機(jī)感和恐懼感造成了玄言“告退”而未退的現(xiàn)象。只要這種不安沉郁的心態(tài)一直存在，隨著外部物質(zhì)環(huán)境和條件的不同，他們就有可能發(fā)明出不同的發(fā)泄愁苦和郁悶的新方法來(lái)。東晉南遷后，外部的物質(zhì)環(huán)境和條件發(fā)生了很大的變化；文化的黃河核心變成了長(zhǎng)。江山易色，士人生活在江南的美麗的新環(huán)境里，詩(shī)歌潮流的外在特征也隨之改變了。
東晉偏安江左之后，不僅詩(shī)歌潮流的外在特征發(fā)生了變化，其它依憑于精神自由的藝術(shù)活動(dòng)也發(fā)生了相應(yīng)的改變，表現(xiàn)比較突出的是山水畫和山水畫論的興起。中國(guó)畫直到三國(guó)時(shí)期依然是以人物畫為主，但是隨著文化的黃河核心轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子很快發(fā)現(xiàn)了新的更好的精神寄托對(duì)象，這就是山水。不僅以山水為喻的人物品藻發(fā)展起來(lái)了，而且以山水為對(duì)象的繪畫藝術(shù)和繪畫理論也漸漸發(fā)展了起來(lái)。宗炳的《畫山水序》就是這一時(shí)期最重要的繪畫理論。
宗炳長(zhǎng)謝靈運(yùn)十歲，而其謝世也晚于謝靈運(yùn)十年。兩人在人生的歷史時(shí)段上大抵是重合的，所要面對(duì)的宏觀社會(huì)政治環(huán)境也是相同的。當(dāng)然，宗、謝二人出身完全不同，宗炳來(lái)自于世代皆為低級(jí)士族的家庭，謝靈運(yùn)則是世家豪強(qiáng)的后裔，所以兩人所要應(yīng)對(duì)的微觀環(huán)境具有較大的差異性。據(jù)《宋書·宗炳傳》記載，宗炳無(wú)意于仕途，“好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志”［14］ 。宗炳的不喜熱鬧與謝靈運(yùn)的“被寂寞”而不甘寂寞形成了鮮明的比較，但這種差異只是表面性的。在宗、謝兩人之間，恰好有一個(gè)精神的契合點(diǎn)，那就是當(dāng)時(shí)的名僧慧遠(yuǎn)。慧遠(yuǎn)是般若學(xué)派名僧，“博綜六經(jīng)，尤善《老》、《莊》”［15］，具有很高的佛學(xué)素養(yǎng)和玄學(xué)造詣。對(duì)宗炳而言，慧遠(yuǎn)是他的精神導(dǎo)師；對(duì)謝靈運(yùn)而言，慧遠(yuǎn)則是他“肅然心服”［16］的高僧。在慧遠(yuǎn)的佛學(xué)中，彌陀凈土被賦予了解脫人世間一切生死苦痛煩惱的意義。謝靈運(yùn)在《凈土詠》、《過(guò)瞿溪石室飯僧》等詩(shī)中屢屢提及凈土概念，可見(jiàn)佛學(xué)對(duì)于謝靈運(yùn)的意義在于可以象征性地紓解他的牢騷和憤懣。這種對(duì)于人世間紛紛擾擾的掙脫，也就是精神的怡悅和解放，用宗炳的話來(lái)說(shuō)，就是“暢神”。
《全宋文》二十宗炳《畫山水序》云：“山水以形媚道而仁者樂(lè)……余復(fù)何為哉，暢神而已。”［17］從謝靈運(yùn)的角度來(lái)說(shuō)，惟其不暢，所以求之；山水暢神于他實(shí)為達(dá)到精神層面上的消極的自由和解放的手段，使他心中的郁郁不歡之情得到舒展和發(fā)泄。之所以稱之為消極的自由和解放，其原因在于謝靈運(yùn)本身并非無(wú)意于仕途進(jìn)取。他希望參與權(quán)要卻被放在野，平生志向無(wú)處可施展，可以說(shuō)是被迫悠游于山水之間，被迫以山水暢神。宗炳則不同，宋文帝劉義隆屢次征召宗炳去作官，他卻堅(jiān)辭不就，足可見(jiàn)山水之樂(lè)于他的意義，恰如權(quán)要之樂(lè)之于謝靈運(yùn)，是目的而非手段。他所謂的暢神雖然也是精神解放的意思，但卻不是消極的解放，而具有了積極的意義。謝靈運(yùn)所求的是權(quán)要之樂(lè)
，卻不得不樂(lè)乎山水之樂(lè)，這種快樂(lè)無(wú)意于畫餅之樂(lè)；宗炳所求的正是他所得的，這種快樂(lè)正是陶淵明所謂的“樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”的快樂(lè)。如果說(shuō)謝靈運(yùn)的天命在于參與權(quán)要的話，那么宗炳的天命就在于遍睹名山水。謝靈運(yùn)要“樂(lè)夫天命”，必然要求成為當(dāng)權(quán)者，可嘆的是時(shí)勢(shì)沒(méi)有給予他機(jī)會(huì)，終于死于非命橫遭棄市；宗炳“樂(lè)夫天命”則要簡(jiǎn)單得多，哪怕“老疾俱至，名山恐難遍睹”，他依然可以求仁得仁“臥以游之”［18］。
如前所述，對(duì)謝靈運(yùn)而言，山水只是泄憤的手段，但是對(duì)于宗炳而言，山水儼然成為“道”的載體和喻體，是“道”的符號(hào)，譬如十字架之于基督。把山水作為“道”的符號(hào)，意味著山水不再是某種功利世俗目的的附屬品，而是具有超功利價(jià)值的審美對(duì)象和具有超越性意義的存在。宗炳對(duì)于山水的哲學(xué)意義的發(fā)明，為山水畫的審美理想奠定了基礎(chǔ)。
雖然宗炳是高僧慧遠(yuǎn)的弟子，但是嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，他在《畫山水序》中提到的“道”卻是玄學(xué)的道，而非佛法的“道”。《莊子·天道篇》云：“世之所貴道者，書也；書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也；意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”［19］這段話特別能夠闡明山水在宗炳畫論思想中的地位和作用。可以說(shuō)，謝靈運(yùn)所貴者，山水也。但是山水不過(guò)是萬(wàn)千物質(zhì)形像之一縷，山水之美的真正可貴之處在于它所蘊(yùn)含的“道”，而“道”屬于不可言傳的范疇，不是身體感官所能體認(rèn)的。盡管謝靈運(yùn)的山水詩(shī)在摹狀山水之形上登峰造極，“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”［20］，但恰恰是這一點(diǎn)使得他的山水詩(shī)為“形”所累，如同其人為權(quán)勢(shì)之念所累一般，無(wú)法到達(dá)不可言傳的“神超形越”的妙境。其山水詩(shī)中不乏夾雜玄學(xué)和佛學(xué)義理的作品，然而細(xì)讀深味之后，便知那不過(guò)是些排遣牢騷、安慰自己的話罷了。黃節(jié)先生認(rèn)為謝靈運(yùn)的山水詩(shī)雖然偶有例外，但大抵模式其實(shí)是相當(dāng)固定的：“首多敘事，繼言景物，而結(jié)之以情理，故末語(yǔ)多感傷”［21］ 。宗炳《畫山水序》開(kāi)篇即云：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而靈趣。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？”［22］山水帶給宗炳的是怡樂(lè)融通之境，帶給謝靈運(yùn)的卻是感傷無(wú)奈之思。一者樂(lè)而一者苦，一者味“道”而一者味“形”，思想、趣味之不同可見(jiàn)一斑。運(yùn)與宗炳兩者均是“醉翁之意不在酒”的鑒賞家。謝靈運(yùn)觀山水，其用意在攪擾山水，試圖引起當(dāng)權(quán)者“側(cè)目而視，傾耳而聽(tīng)”，達(dá)到驚動(dòng)“廟堂”的作用；宗炳觀山水，其筆法技巧與謝靈運(yùn)雷同，皆為“以形寫形，以色貌色”［23］，但其用意卻在“神超理得”［24］，獲得“仁智之樂(lè)”［25］。前者視山水為抒發(fā)個(gè)人恩怨之工具，后者視山水為揭示“道”的存在的喻體和載體。前者像一個(gè)為命運(yùn)所迫的沙彌，不得已出了家，雖然每日晨鐘暮鼓地誦讀佛經(jīng)，卻終究如未出家一般，腦袋里裝的都是名利爭(zhēng)斗的俗念；后者則像一個(gè)通達(dá)的禪師，雖然未在寺廟中念經(jīng)誦佛，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在山水之間參禪修道。從沙彌到禪師，尚有一些距離。可嘆的是，謝靈運(yùn)沒(méi)能走過(guò)這段距離。他的死，不僅是他個(gè)人的悲哀，也是與他同時(shí)代的士人共同的悲哀。
［1］［13］王瑤：《中古文學(xué)史論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第37、272-276頁(yè)。
［2］［3］［6］房玄齡等：《晉書》第七冊(cè)(卷七十五)，第八冊(cè)(卷九十一)，第五冊(cè)(卷四十九)，中華書局2010年版，第1985、2346、1360頁(yè)。
［4］魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》(卷3)《而已集》，人民文學(xué)出版社2005年版，第530頁(yè)。
［5］?jiǎng)⒘x慶：《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，中華書局2011年版，第219頁(yè)。
［7］［8］［9］沈約：《宋書》第六冊(cè)(卷六十七)，中華書局2008年版，第1753頁(yè)。
［14］［18］沈約：《宋書》第八冊(cè)(卷九十三)，中華書局2008年版，第2279頁(yè)。
［15］［16］釋慧皎：《高僧傳》(卷六)，陜西人民出版社2010年版，第281、287頁(yè)。
［17］［22］［23］［24］［25］嚴(yán)可均輯：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局1958年版，第2545、2546頁(yè)。
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